1. Creatorii
În 1928 se năştea un personaj de desen animat. O variantă timpurie a lui Mickey Mouse debuta în mai în filmuleţul mut Plane Crazzy. În noiembrie, în cinematograful Colony, din New York, în primul desen animat sonor, Steamboat Willie, apărea personajul care urma să devină Mickey Mouse.
     Filmul sonor fusese introdus cu un an în urmă de The Jazz Singer. Succesul acestei invenţii îl făcuse pe Walt Disney să mixeze desenul animat cu sonorul. Nimeni nu ştia dacă o să funcţioneze şi dacă o să cucerească audienţa. Dar testul făcut în vara lui 1928 fusese spectaculos. Disney descria astfel prima experienţă:
„Doi dintre băieţi ştiau să cânte după note. I-am pus într-o încăpere de unde nu puteau să vadă ecranul şi am transmis sunetul produs de ei în camera în care nevestele şi prietenii noştri urmăreau filmul. Produceau muzică, dar şi efecte sonore. După câteva starturi greşite, sunetul şi acţiunea s-au potrivit. Efectul asupra audienţei a fost electrizant. Au răspuns instinctiv alăturării dintre imagine şi sunet. Am crezut că râd de mine. Am fost invitat în rândul spectaorilor şi filmul a rulat încă o dată. Era teribil, era minunat! Şi era ceva nou.“
     Partenerul lui Disney, Ub Iwerks, un desenator extrem de talentat, a spus-o şi mai puternic: „Nu mai fusesem atât de uimit în toată viaţa mea. Nimic nu egala experienţa.“
     Disney crease ceva foarte nou bazându-se pe ceva nou. Sincronizarea sunetului aducea viaţă într-o formă de creativitate ce nu fusese până atunci, cu excepţia lui Disney, decât o introducere la alte filme. În istoria timpurie a animaţiei, invenţiile lui Disney stabileau standardele urmate de ceilalţi. Şi adeseori,, chiar geniul lui Disney, creativitatea lui debordantă, construia pe ideile altora.
     În 1928 a avut loc o altă tranziţie importantă. Un actor genial a produs ultimul său film mut independent. Acest geniu era Buster Keaton. Filmul era Steamboat Bill, Jr.
     Keaton se născuse într-o familie de actori de vodevil, în 1885. În era filmului mut, utilizase mimica pentru a stârni râsul spectatorilor. Steamboat Bill, Jr. era ultimul film clasic din această categorie, faimos mai ales prin cascadoriile sale incredibile. Era unul din cele mai bune filme produse de autor.
     Steamboat Bill, Jr.a apărut înainte de desenul animat Steamboat Willie. Coincidenţa titlurilor nu era întâmplătoare. Desenul animat era o parodie a filmului şi amândouă porneau de la un acelaşi şlagăr. Steamboat Willie apărea ca urmare a primului film sonor, The Jazz Singer, şi ca urmare a filmului lui Keaton, inspirat de şlagărul „Steamboat Bill“, şi, din Steamboat Willie a apărut Mickey Mouse.
     Acest tip de „împrumut“ nu era izolat, nici pentru Disney, nici pentru industrie. Disney parodia adeseori filmele din epocă. Aşa procedau şi ceilalţi. Desenele animate erau pline de „cârlige“, variaţiuni pe teme cunoscute, repovestiri ale altor aventuri. Cheia succesului consta în strălucirea cu care erau făcute. La Disney, sunetul dădea această strălucire. Mai târziu a fost calitatea muncii sale faţă de aceea a concurenţei. Dar totul se baza pe un împrumut. Disney adăuga valoare la munca înaintaşilor săi, realizând ceva nou din altceva nu tocmai vechi.
     Uneori, împrumutul era de mici dimensiuni. Alteori era consistent. Gândiţi-vă la poveştile fraţilor Grimm. Dacă sunteţi naivi aşa cum eram şi eu, aţi crede că aceste poveşti sunt dulcege şi cu happy end, potrivite pentru a fi citite copiilor la culcare. De fapt, poveştile fraţilor Grimm sunt, pentru noi, triste, întunecate. Doar un părinte ambiţios ar fi citit unui copil aceste povestiri sângeroase şi moralizatoare.
     Disney a luat aceste poveşti şi le-a repovestit într-un fel în care le-a dat un destin nou. Le-a animat personajele şi a luminat universul lor. Fără să elimine elementele înspăimântătoare, le-a făcut distractive injectând emoţie şi compasiune acolo unde era vorba numai de frică. Şi a făcut aşa nu numai cu opera fraţilor Grimm. Catalogul operelor lui Disney bazate pe opera altora este uluitor: Albă ca Zăpada (1937), Fantezia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Cenuşăreasa (1950), Alice în Ţara Minunilor (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Doamna şi Vagabontul (1955), Mulan (1998), Frumoasa adormită (1959), 101 Dalmaţieni (1961),
     The Sword in the Stone (1963), Cartea Junglei(1967) şi, un exemplu recent, Planeta comorilor (2003). În toate aceste cazuri, Disney, sau Disney Inc., au împrumutat creaţii din spaţiul cultural înconjurător, au mixat aceste creaţii cu talentul lor extraordinar, apoi au injectat această mixtură înapoi.
     Este un fel de creativitate. Este o creaţie recognoscibilă. Unii ar spune că nu există decât acest fel de creativitate. Nu trebuie să stăm mult pe gânduri pentru a-i sesiza importanţa. Putem să numim asta drept „creativitate tip Disney“. O formă de exprimare a unui geniu care construieşte pe baza culturii înconjurătoare şi produce lucruri diferite.
     În 1928, cultura din care se inspira Disney era relativ proaspătă. Domeniul public nu era îmbătrânit în 1928. Termenul mediu pentru copyright era de treizeci de ani. Şi asta numai pentru opera ce fusese protejată explicit. Asta însemna că pentru treizeci de ani, în medie, autorul sau deţinătorul copyright-ului aveau „dreptul exclusiv“ de a controla cum este utilizată opera. Pentru a utiliza opera aveai nevoie de permisiunea deţinătorului acestui copyright.
     Iar la sfârşitul acestui termen, opera trecea în domeniul public. Nu mai aveai nevoie să ceri permisiunea cuiva pentru a o folosi. Nici o permisiune şi, aşadar, nici un avocat. Domeniul public era o ţară liberă de avocaţi. Astfel, în 1928, majoritatea conţinututlui operelor din secolul XIX era la dispoziţia lui Disney ca să brodeze pe marginea lui. Era liber pentru oricin, bogat sau nu, să le utilizeze, fără nici o aprobare.
     Aşa au funcţionat lucrurile până de curând. Pentru aproape toată istoria noastră recentă, domeniul public era la orizont. Din 1970 până în 1978, durata medie a copyright-ului a fost de treizeci şi doi de ani, adică operele produse cu o generaţie şi jumătate în urmă puteau fi utilizate. Dacă aşa ar fi rămas lucrurile, un Walt Disney contemporan ar fi putut utiliza operele din anii ’60 şi ’70. Azi, însă, domeniul public se află undeva înainte de Marea Criză (1929).

    Bineînţeles, Walt Disney nu deţinea monopolul asupra „creativităţii de tip Disney“. Nici America. Cu excepţia regimurilor totalitare, cultura liberă era norma universală aplicată până de curând.
     Să luăm în considerare o formă de creativitate ce li se pare ciudată majorităţii americanilor, dar este intim legată de cultura niponă: manga, sau benzile desenate. Japonezii sunt nişte fanatici ai benzilor desenate. 40% din publicaţii sunt de benzi desenate şi 30% din veniturile presei derivă din benzile desenate. Sunt prezente peste tot în societatea niponă, în fiecare stand al magazinelor, în toate distribuitoarele de presă din sistemul public de transport.
     Americanii tind să se uite de sus la această formă de cultură. Este o caracteristică neplăcută de care ne facem vinovaţi. Nu înţelegem manga pentru că puţini dintre noi au citit ceva asemănător cu aceste poveşti pe care „romanele în imagini“ le spun. Pentru japonezi, manga acoperă toate aspectele vieţii sociale. Benzile desenate sunt, din perspectiva noastră, cărţi pentru copii. Dar metroul nu este ticsit cu cititori de Joyce, sau măcar de Hemingway. Oamenii din diferite culturi se distrează în moduri diferite, japonezii sunt interesaţi de altceva decât noi.
     Dar scopul meu nu este să vă fac să înţelegeţi manga. Este de a vă descrie o variantă de manga ce, din perspectiva avocaţilor, este în plus, iar din punctul de vedere de tip Disney este foarte familiar.
     Este fenomenul doujinshy. Doujinshy este tot o bandă desenată, dar un soi de copie la indigo. O etică solidă guvernează crearea acestor doujinshy. Nu este doujinshy daca este doar o copie, artistul trebuie să aducă o contribuţie la opera pe care o copiază, transformând-o mai subtil sau mai semnificativ. Un doujinshy poate să preia o altă bandă desenată şi să o dezvolte în mod diferit, dând un alt curs povestirii. Sau poate fi păstrat caracterul ca atare, aducându-i-se câteva modificări. Nu este o reţetă clară după care se stabileşte că doujinshy este suficient de „diferit“ de original. Dar trebuie să fie diferit pentru a intra în această categorie. Sunt comitete ce selectează propunerile de doujinshy pentru a le publica, iar ele elimină copiile la indigo.
     Piaţa acestor copii nu este insignifiantă. Este enormă. Peste 33.000 de cenacluri de creatori produc materiale de tip creativitate Disney. Peste 450.000 de japonezi se adună de două ori pe an – cel mai larg public credincios unui eveniment – pentru a vinde şi a face schimb de aşa ceva. Această piaţă co-există cu piaţa oficială, comercială, de manga. Într-un anumit sens, o concurează, dar cei care controlează piaţa oficială nu fac nici cel mai mic efort pentru a stârpi piaţa doujinshy. Ea înfloreşte, în ciuda competiţiei, în ciuda legii.
     Lucrul cel mai uluitor pentru oamenii legii de pe la noi ar fi că se permite piaţei doujinshy să existe. Conform legii nipone, ce copiază, cel puţin pe hârtie, legea americană, piaţa doujinshy este ilegală. Doujinshy este o operă derivată. Nu este o practică curentă aceea ca creatorii de doujinshy să ceară permisiunea creatorilor de manga. În schimb, în practică este simplu să preiei şi să modifici opera altora, aşa cum a făcut Walt Disney cu Steamboat Bill, Jr. Din punctul de vedere al ambelor legi, americană şi niponă, să „iei“ fără permisiunea deţinătorului de copyright este o infracţiune.
     Şi totuşi, această piaţă există şi înfloreşte în Japonia şi mulţi sunt de părere că din cauza prezenţei ei înfloreşte şi piaţa manga. Aşa cum îmi spunea autorul de bandă desenată Judd Winnick: „La începuturi, situaţia bandei desenate era aceeaşi şi în America… Desenatorii se năşteau copiindu-i pe ceilalţi… Aşa învăţau să deseneze, deschizând o carte de benzi desenate, uitându-se la imagini şi încercând să le reproducă, apoi improvizând liber pe temele de acolo.“
     Desenatorii de azi trăiesc în altă lume, îmi explica Winick, din cauza dificultăţii legale de a adapta în maniera doujinshy. Vorbind de Superman, Winick mi-a spus: „Astea sunt regulile şi trebuie să le respecţi.“ Uite că nici măcar Superman nu poate altfel! „Pentru un creator este o constrângere enormă să respecte parametri stabiliţi cu cincizeci de ani în urmă.“
     Cutumele nipone rezolvă această dificultate juridică. Unii spun că o fac tocmai din cauza beneficiului indirect al pieţei manga. Profesorul Salil Mehra, de la Universitatea Temple, de exemplu, lansează ipoteza că piaţa manga acceptă această violare deoarece ea devine astfel mai bogată şi mai productivă. Toţi ar fi atacaţi prin condamnarea pieţei doujinshy, aşa că legea nu interzice doujinshy.
     Problema este, aşa cum spune Mehra, că mecanismul acestui „laissez faire“ nu este clar. Este posibil ca piaţa manga să fie mai mare dacă doujinshy este permis, dar asta nu explică de ce lucrul ăsta ar fi şi în avantajul fiecărui deţinător de copyright în parte. Cum legea nu face nici o excepţie pentru doujinshy, iar unii artişti au dat în judecată artiştii doujinshy, de ce nu apare o mişcare pe scară mare în acest sens?
     Am petrecut câteva luni minunate în Japonia şi am pus această întrebare ori de câte ori am putut. Poate că răspunsul cel mai bun l-am primit de la avocatul unui birou de avocatură foarte cunoscut. „Nu avem destui avocaţi, nu sunt destule resurse pentru a ne lansa în aceste procese.“
     Este o temă la care mă voi întoarce: prin lege este protejat atât conţinutul cărţii cât şi costul prin care acest conţinut este făcut public.
     Acum, să ne concentrăm asupra unor întrebări: ar fi Japonia mai bună având mai mulţi avocaţi? Ar fi manga mai bogată dacă artiştii doujinshy ar fi condamnaţi? Ar câştiga Japonia ceva important prin stârpirea acestei practici? Pirateria răneşte victimele, sau le ajută? Acţiunile avocaţilor împotriva pirateriei ar ajuta clienţilor lor sau le-ar produce o pagubă?

     Să facem o mică pauză.
     Dacă sunteţi o persoană cum eram şi eu cu un deceniu în urmă, sau cum sunt aproape toţi când încep să se gândească la acest subiect, deja sunteţi tulburat de cele spuse până acum, de lucruri la care nu v-aţi gândit niciodată.
     Trăim într-o lume care preaslăveşte „proprietatea“. Sunt unul dintre preoţii acestui cult. Cred în valoare proprietăţii în general şi cred şi în valoarea acestei forme de proprietate mai ciudate, pe care avocaţii o numesc „proprietate intelectuală“. O societate normală nu poate supravieţui fără proprietate, o societate modernă nu se poate dezvolta fără proprietatea intelectuală.
     Dar este suficientă numai o clipă de gândire pentru a realiza că sunt nenumărate valori pe care „proprietatea“ nu le normează. Şi nu mă refer la „banii nu pot cumpăra iubirea“, ci la valorile apărute în procesul de producţie, comercial şi non-comercial. Dacă desenatorii lui Disney ar fi furat o curie de creioane colorate ca să deseneze Steamboat Willie, n-am fi ezitat nici o clipă să condamnăm acest gest ca reprobabil, chiar şi fără să cerem amănunte. Dar nu era nimic rău, cel puţin până când au apărut noile legi, că Disney a preluat ceva de la Buster Keaton sau de la fraţii Grimm. Nu era nimic rău în preluarea de la Keaton deoarece modul în care a făcut-o Disney era considerat „cinstit“. Nu era nimic rău nici cu preluarea din opera fraţilor Grimm, aflată în domeniul public.
     Şi, chiar dacă lucrurile preluate de Disney, sau de oricine care recurgea la „creativitatea de tip Disney“, erau o valoare, tradiţia noastră nu considera ca rea această preluare. Aceste lucruri rămâneau libere într-o cultură liberă, iar libertatea este bună.
     Asemănător în cazul doujinshy. Dacă un artist doujinshy sparge depozitul unei edituri şi fură mii de exemplare din ultimul titlu apărut, sau chiar şi un singur exemplar, fără să plătească, nu ezităm nici o clipă să spunem că a greşit. Nu numai că a încălcat o proprietate, dar a şi furat ceva de valoare. Legea condamnă furtul, indiferent de scara la care acesta are loc.
     Dar nu este evident, nici măcar pentru avocaţii niponi, că este „furt“ copierea unei opere. Această formă de creativitate tip Disney este privită drept corectă, chiar dacă avocaţilor le este greu să spună de ce.
     Şi se mai pot găsi numeroase alte exemple. Oamenii de ştiinţă construiesc pe baza operelor altor oameni de ştiinţă, fără să ceară sau să pltească pentru acest privilegiu. („Scuzaţi-mă, profesore Einstein, am dreptul să utilizez teoria relativităţii pentru a demonstra că aţi greşit în egătură cu fizica cuantică?“) Companiile teatrale interpretează adaptări după piesele lui Shakespeare fără să ceară permisiunea cuiva. (Consideră cineva că Shakespeare ar fi mai larg răspândit şi integrat în cultura noastră dacă ar exista un birou central la care toţi producătorii ar trebui să apeleze?) Chiar şi la Hollywood apar cicluri de filme pe aceeaşi temă, cinci filme cu asteroizi spre sfârşitul anilor ’90 şi două filme cu dezastre produse de vulcani în 1997.
     Creatorii de aici şi de aiurea şi-au bazat întotdeauna creativitatea pe operele din trecut şi pe cele care îi înconjurau. Şi lucrul ăsta se întâmpla, cel puţin parţial, fără permisiune şi fără recompensarea creatorului iniţial. Nici o societate, liberă sau controlată, nu a cerut ca fiecare utilizare de tip Disney trebuie făcută cu permisiunea expresă a cuiva şi pe bază de plată. Dimpotrivă, fiecare societate a lăsat o parte din cultura ei liberă pentru a fi luată, societăţile libere mai mult decât dictaturile, dar ceva a fost mereu liber.
     Întrebarea dificlă nu este dacă o cultură este liberă. Toate sunt libere într-o anumită măsură. Întrebarea dificilă este: „Cât de liberă este respectiva cultură“ Cât de mult şi cât de larg este permis altora să creeze pe baza culturii existente? Este această libertate limitată la membrii de partid? La membrii familiei regale? La primele zece corporaţii listate la bursă? Sau este liberă pe scară largă? Artiştilor în general, sau celor asociaţi? Muzicienilor în general, sau numai celor albi? Regizorilor de film în general, sau numai celor care sunt angajaţi ai unei case de producţie?
     Culturile libere sunt cele care lasă libertatea celorlalţi să creeze preluând. Cele mai puţin libere, restrâng acest drept. Cultura noastră a fost liberă. Acum devine mai puţin liberă.

Creative Commons license. Lawrence Lessig, “Some Rights Reserved”. Traducere de Vlad T. Popescu

Vlad T. PopescuArticoleCititorcultura1. Creatorii În 1928 se năştea un personaj de desen animat. O variantă timpurie a lui Mickey Mouse debuta în mai în filmuleţul mut Plane Crazzy. În noiembrie, în cinematograful Colony, din New York, în primul desen animat sonor, Steamboat Willie, apărea personajul care urma să devină Mickey Mouse.    ...un blog Vlad T. Popescu