Un exercițiu pe care-l propun uneori membrilor cluburilor de lectură este acela de a-i ruga să deseneze căsuța din primul meu roman, Our Endless Numbered Days. Clădirea este descrisă cu mare grijă în carte: o ușă, parter, două ferestre, un cuptor cu hornul ieșind prin acoperișul de șindrilă. Dar fiecare desen este altfel. În unele apare o verandă, în altele o ușă în spate și multe alte ferestre, uneori chiar și o scară ce duce la etaj. Fiecare cititor aduce căsuței aportul imaginației, istoriei și cunoașterii sale, așa cum fiecare cititor cititor aduce la viață versiuni diferite ale romanului pe care-l citește.

Teoreticianul german Wolfgang Iser spunea că opera literară se află la jumătatea drumului între textul scris de autor și modul în care cititorul împlinește textul în actul lecturii. În eseul „The Reading Process: A Phenomenological Approach” (1972), Iser scrie despre găurile din text pe care cititorul trebuie să și le umple singur:

Un text este capabil de mai multe împliniri și nici o lectură nu-i poate epuiza pe deplin potențialul, fiecare individ umplând golurile în felul lui, excluzând celelalte numeroase alte posibilități. Pe măsură ce citește, el ia decizia asupra modului în care umple golurile. În acest act se dezvăluie dinamica lecturii.

Răspunsul cititorului identificat de Iser mută atenția de la intenția autorului pentru a cuprinde și răspunsul cititorului.

Teoria lui Iser sugerează că spațiul lăsat gol nu este neintenționat și că, de fapt, mulți scriitori forțează în mod deliberat apariția lui, forțând cititorul să interacționeze cu textul, devenind mai conștienți de ei înșiși și creând ceva dincolo de ceea ce se află în pagină. În The Unfortunates (1969), B.S. Johnson lasă cititorului libertatea de a alege ordinea în care citește cele 27 de secțiuni. Johnson menționează doar care sunt primul și ultimul capitol. Romanul lui Georges Perec, La disparition (1969), este scris fără litera e: cititorul este pus în situația de disconfort, devine pe deplin conștient de săriturile necesare pentru a reține sensul narațiunii.




Perec era membru al Oulipo, un grup de scriitori francezi care practicau scriitura constrânsă – tehnică literară ce impunea limitări de un anumit fel. În Green Eggs and Ham (1960), de Dr. Seuss, sunt utilizate doar 50 de cuvinte – și asta cu mult succes, constrângând astfel cititorul să abordeze probleme fundamentale, printre care și: ce este povestea? Cât de mult trebuie să „muncească” un cititor atunci când citește? Și: care sunt așteptările cititorului înainte de a începe lectura a ceva anume?

Desigur, literatura experimentală a anilor 1960, în care scriitorii solicitau în mod conștient implicarea cititorului, datorează mult unor scriitori precum James Joyce, Ezra Pound și Samuel Beckett, ca și unor romane mai vechi, cum ar fi Tristram Shandy (1759-1767), de Laurence Sterne, și, desigur, datoria merge mai în urmă până la Ovidiu, care sugera că scrisorile de dragoste trebuie scrise cu lapte. În acest fel cititorul este forțat să interacționeze cu textul, din moment ce literele pot fi citite numai după ce presari cenușă peste ele.

În „Notes on Craft”, (2018), un impresionant manifest despre scris, alcătuit din cuvinte adunate de prin declarațiile altor scriitori și publicate în revista Granta, autorul britanic Jeremy Gavron spune că imediat ce vede un text fragmentar devine „alert intelectual, estetic, aproape erotic”. Opera experimentală sare, se oprește, pornește, aleargă pornind de la o confuzie deliberată. Dar este posibil să creezi același efect – un angajament cu forța – într-un roman „convențional”? (Unul care spune o oveste cu început, mijloc și sfârșit, fără nici o constrângere evidentă, cu excepția genului.) O încercare. Așteptările cititorilor sunt mult mai ferme când începe un roman convențional decât atunci când citește proză experimentală. El presupune, de exemplu, că firele narative vor fi împlinite, iar problemele puse la început vor fi rezolvate odată cu încheierea poveștii. În articolul ei despre narațiune publicat în Philosophical Studies, 2007, filozoful Susan L. Feagin scrie că oamenii doresc explicații chiar și atunci când artistul le ocolește. Dacă nesiguranța cititorului nu este rezolvată, el va fi dezamăgit de poveste.

Feagin poate că are dreptate, dar multe romane contemporane „convenționale” reușesc să-l implice și să se joace cu cititorul într-un mod angajant. Ali Smith, în How to be Both (2014), cu dubla poveste care se suprapune încurajează o profundă interacțiune a cititorului. Au fost tipărite două versiuni ale romanului, cu ordinea poveștilor schimbată, pentru ca un cititor să citească într-o ordine, altul în alta. Ce versiune cumpărai era aleatoriu, dar ordinea în care citeai afecta lectura textului.

Alte romane contemporane lasă firul narativ să bântuie și când pun capăt poveștii refuză să ofere o concluzie finală, lăsând mai mult spațiu pentru împlinirea textului în mintea cititorului, după Iser. Finalurile ambigue din Idaho (2017), de Emily Ruskovich, A Separation (2017), de Katie Kitamura și The Little Friend (2002), de Donna Tartt solicită cititorul să se gândească la poveste și la personaje și după ce a închis cartea după ultima pagină. Fără nici o îndoială, mulți cititori s-au simțit frustrați de aceste romane și de lipsa lor de final, dar este foarte posibil ca absența finalului să fi împins mulți cititori – ca și pe mine – să lucreze din greu la propria lor explicație, lucru ce oferă recompense.

După Gavron: „Omisiunea este o formă de creație. Limitările, constrângerile și teama de necunoscut, de ceea ce este exclus, sunt adevăratele pietre de temelie ale artei narative. Un loc prin care cititorul poate intra mai profund în carte.” Gavron vorbește mai ales despre ficțiunea experimentală, lucrări care în mod intenționat bâjbâie, sau sunt disjuncte. Dar cred că este posibil și pentru cititorul ficțiunii convenționale să participe activ la text. De exemplu și romanul convențional, al cărui narator nu este demn de încredere, care folosește realismul magic, tehnicile polifonice, adresarea directă sau optează pentru un final ambiguu crează spațiu pentru cititor. Cititorii care abordează astfel de romane sunt răsplătiți cu o experiență mai intensă, cu o conectare emoțională mai bigată. Cine nu și-ar dori asta de la cartea pe care o citește?

Aeon counter – do not remove

Claire Fuller (scriitoare britanică, a debutat cu romanul Our Endless Numbered Days, în 2015)

This article was originally published at Aeon and has been republished under Creative Commons.

Vlad T. PopescuCarti de cititcarte,prozăUn exercițiu pe care-l propun uneori membrilor cluburilor de lectură este acela de a-i ruga să deseneze căsuța din primul meu roman, Our Endless Numbered Days. Clădirea este descrisă cu mare grijă în carte: o ușă, parter, două ferestre, un cuptor cu hornul ieșind prin acoperișul de șindrilă. Dar...un blog Vlad T. Popescu
carturesti.ro